martes, 22 de julio de 2014


UN ANTICIPO DE LO QUE TRABAJAREMOS
ESTE PRÓXIMO SÁBADO 26/7 
a las 18hs
en "LACAN CON CINE"


"Proof" de Jocelyn Moorhouse


Esta escena nos servirá para entender por qué los ciegos

pueden acceder tanto como un vidente al estadio del espejo


Se trata de un recuerdo infantil con su madre
del protagonista, Martin, el joven ciego que saca fotos.


En el desenlace de la escena la madre lo reconvendrá:
"¿cuántas veces te dije que no hagas esto?... ¡Los dedos no son como los ojos!"

Coordina:
Guillermo Cabado


domingo, 20 de julio de 2014


"HERENCIA"
(la prehistoria del taller "Lacan con cine")





"El sueño se hace a mano y sin permiso
arando el porvenir con viejos bueyes"
(Silvio Rodríguez)
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En la puerta del café-librería un cartel dice: "Herencia pa'un hijo gaucho (con Marcello Mastroiani y Massimo Troisi)". Son los inicios de los 90' y también los primeros años de su profesión. Ama esa película que tiene pronta en la videocasetera. Habrá unas quince personas, más que otras veces, menos que en algunas. Y ahí va.



Play - stop - forward - play. La video los va llevando por algunas escenas de la película "¿Qué hora es?", de Ettore Scola. En el televisor están Marcello y Massimo. Siempre dispuestos a actuar para su taller, eternos como Roma, listos a recrear otro diálogo maravilloso entre un padre que ofrece y ofrece y un hijo que no sabe dónde ponerse en tales circunstancias.

La gente participa. Opina. "Yo no haría eso", "sin embargo yo creo que...". El hace algunas puntuaciones a partir de lo que dicen y ya: otra vez play. 


Entonces allí va Mastroiani buscando una vez más al hijo. Pero no hay caso, lo halla pero no lo encuentra. Y se lo reprocha. Y Troisi: "pero papá, ¿che cosa dice?, si acá estoy...¿qué más querés?...". Y el padre: "ma, no, grandísimo... quiero saber qué es lo que querés vos, hijo...No te gusta el auto que te compré, no querés ser abogado como yo...Muy bien, lo acepto...Aunque... luego pensé: a vos te gustaba escribir...". Y allí va Marcello, ya lo ha planeado todo por el hijo: un master en Letras en América, un estudio bien puesto, el éxito que pronto vendrá de ese escritor que lleva su mismo apellido... "Pero papá, io...una vez dije que me gustaba escribir, ma... ¡se dicen tantas cosas!.".


No son muchas escenas, las suficientes para estimular a los presentes a pensarse como padres tratando de transmitir a sus hijos. O como hijos. O como cualquier mortal que se enreda en los círculos infernales de la demanda. El coordinador aprieta una vez más el control remoto y ya están en los finales del film. Marcello y Massimo vuelven a tomar vida, ahora en un bar de pescadores. Es el terreno de Massimo, y uno cae en la analogía fácil: allí el joven se mueve como pez en el agua. En cambio el padre se siente cada vez más extraño. El muchacho tiene sus amigos, su mundo, allí en Civitavechia, un pueblito tan cerca y tan lejos del universo romano de su papá abogado. Pero aún no ha terminado el día y el tabernero le sirve una grappa: "¿sabe, doctor?, su hijo dice que algún día realizará su sueño: irse a Islandia...". 

"¡¿A Islandia?!...ma...qué cosa dice...¿Islandia?...¿de dónde sacó eso mi hijo?". El parroquiano, inocente, no sabe que está por dar la clave invisible de la película: "sí, su hijo dice que cuando niño usted le contó cierta vez un cuento sobre Islandia".


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El coordinador detiene la escena en el rostro perplejo de un Mastroiani cansado por un largo día de visita , pero vencido por el absurdo. Tanto esfuerzo, tantas ofertas criteriosas, tantas facilidades ofrecidas, de ésas que él no tuvo. Y nada es recibido por el hijo. Se superponen las opiniones de los presentes, sin dudas identificados con la temática. El coodinador de repente interviene: "sin embargo no es cierto que el hijo nada tome de él, vean: 'Islandia', un pedacito de madera de un viejo barco que fue del padre al hijo en una noche de vaya a saber cuándo".

Se desatan otra vez las opiniones, las palabras se hacen marea y la nave va. De pronto es el coordinador el que está hablando. Está por decir que el título del taller; que fue una ocurrencia; que le resultó simpático jugar con el cocoliche de gauchos e italianos; que fue una mínima provocación para convocar (es que estas cosas entre humanos suceden aquí y pero allá también...). Sin embargo la mente se le clava en el título, como si una mano invisible hubiese apretado el botón de pausa en su propia mente. En meses de hacer el taller nunca había reparado en esto que se acaba de abrir camino en su memoria: hace tiempo, mucho tiempo, poco antes de que su propio padre muriera sorpresivamente, éste le había hecho uno de esos regalos que el homenajeado nunca elegiría por las suyas. Era un disco, por aquel entonces un plomo que apenas había podido aguantar un rato. Recitaba Larralde y se llamaba "Herencia pa'un hijo gaucho".

Los ojos se le llenan de lágrimas (quizás algún resto de vinilo, o a lo mejor...). La gente sigue hablando, pero el coordinador ya no está; tal vez vuelva para el cierre. Uno nunca sabe.


Guillermo Cabado



domingo, 13 de julio de 2014



A PARTIR DEL SÁBADO 26 DE JULIO
Y EN "LACAN CON CINE"

LOS ESPEJOS DE LACAN

¿QUÉ CONSECUENCIAS TIENEN SUS ESPEJOS
A LA HORA DE ATENDER A UN PACIENTE?


Trabajaremos con 3 películas:

"LA PRUEBA" de Jocelyn Moorhouse
(la perfecta trama australiana sobre un joven ciego que saca fotos:
una lección sobre el "Estadio del espejo"

"EL TIEMPO" de Kim Ki duk
(un contrapunto coreano al film de Hitchcock, 
una oportunidad para poner a jugar los espejos de Lacan)

"VÉRTIGO"de Hitchcock
(el clásico del maestro inglés: 
un canto al esquema óptico de Lacan)


Coordina:
Lic Guillermo Cabado

 Informes:
cabado@hotmail.com

domingo, 6 de julio de 2014



ACTING OUT, PASAJE AL ACTO, ACTO.

Y TRANSFERENCIA

Parte III



Para leer las dos entregas previas:
Parte 1, clic aquí 
Parte 2, clic aquí


Material de trabajo para el DITEC que coordino los martes
y
para la serie "Comentario de escritos"


Finalizando la segunda parte de esta serie habíamos ubicado que Hamlet no interroga, no pone en cuestión al espectro de su padre (quien pasa pronto a apoltronarse como espectador de esta obra de venganza). Esa falta de interrogación es la que ubicamos como solidaria de ese "pasar el límite" propio del acting out como también del pasaje al acto

Justo en este punto conviene citar el pasaje de Allouch: "si el franqueamiento por el cual Hamlet accede a esta escena ahora 'paternalizada' puede ser señalado como 'transferencia paterna', esa transferencia se especifica por ser sin análisis; dicho de otro modo, como acting out, según la fórmula lacaniana" (recordemos que cada vez que aparezca este color se trata de un fragmento extraído del capítulo ya citado de "Letra por letra") (1). 



Vamos por partes: conviene precisar que aquí 'transferencia paterna' indica la transferencia de Hamlet con el padre y no la del padre. Así planteado, este acceder, transgrediendo un límite, a una escena donde el otro está en juego (en este caso: el padre) es llamado transferencia. Pronto la especificación de la misma como siendo "sin análisis" y la remisión a "la fórmula lacaniana" nos deja un poco a oscuras. Buena noticia entonces: el comentario nos obliga a ir a la fuente, en este caso la reunión del 23/1/63 del seminario X de Lacan, "La angustia"

Allí Lacan dice como al pasar: "...la transferencia, es decir la introducción del gran Otro". Y poco después despliega la dichosa "fórmula": "A diferencia del síntoma, por lo tanto, el acting-out, y bien, es el esbozo de la transferencia, es la transferencia salvaje. No hay necesidad de análisis, ustedes no dudan al respecto, para que haya transferencia, pero la transferencia sin análisis es el acting-out; el acting- out sin análisis, es la transferencia" (2).

Ahora sí estamos en condiciones de ajustar la lectura del planteo de Allouch: acceder, transgrediendo un límite (ni más ni menos que el del silencio respecto de lo que se espera de uno), a una escena en la que se introduce al Otro es transferencia sin análisis, y a ésta la llamamos "acting-out".



¿Pero qué es introducir al Otro?. No habremos de resolverlo apelando al psico-catecismo ("y... es la escena del padre, no la de cualquier personaje, por eso lo escribimos con mayúscula..."). Ya hemos dicho que esa escena a la que se sube Hamlet no coincide con la escena del padre que retorna de entre los muertos biológicos (¡si ni siquiera fue interrogada por el príncipe danés esa demanda que el espectro no ha terminado de articular!). 

Lo responderemos sirviéndonos de la frase que sigue en el libro de Allouch: "el 'sin análisis' consiste en que a la aceptación por parte de Hamlet de la acción que su padre le asigna no responde, en el lugar del Otro, más que esa mirada interesada en la realización de esa acción". Es cierto que este pasaje trae una reiteración: la ausencia de puesta en cuestión de la demanda. Pero introduce algo más: cuál es el lugar desde el que debería llegar una pregunta como para que esa transferencia, ese acceso a la escena, sea con análisis. El lugar desde el que debería llegar es el lugar del Otro. En ese lugar lo único que hay es una mirada interesada en que concrete la acción y ya.


Ahora bien, si el Otro es un lugar y no una "figura de autoridad" es porque, sea quien sea nuestro oyente, la respuesta que esperamos de él no reside en él... ¡pero tampoco en otro mejor que él!: siempre estará en Otro... lugar. Así, y sólo así, es como ciertos interlocutores pueden encarnar ese lugar: lo harán por nada que tenga que ver con sus atributos personales. Al Otro se lo introduce con cierto modo de llamar, de convocar la respuesta (2).

Todo el problema está en qué tipo de oyente, habitado por qué deseo, podría no hacer resistencia a la emergencia de este desfasaje estructural entre interlocutor interpelado y lugar al que apunta la interpelación. Por cierto no lo será el padre de Hamlet (quien espectando vela tamaño desfasaje). ¿Por qué habríamos de esperar de él un "detenete, hijo... ¿no me vas a preguntar nada, vas a tirarte de cabeza así como así en esto que acaso ni yo entienda?".



Pero Allouch agrega un elementeo del que trataremos de sacar jugo para pensar algo que podría pasar cuando un analista se pone a escuchar la historia que le relata un paciente. El autor apunta que el espectador está identificado a la mirada del padre y agrega al respecto: "se puede encontrar la indicación de que ése es el caso notando hasta qué punto nos hemos interrogado sobre lo que podría estar en el origen del impedimento en que se encuentra Hamlet para ejecutar la sentencia paterna. (ubíquese aquí la famosa postergación de Hamlet para concretar lo que se propone) La fuerza, la insistencia de esta cuestión, coextensiva a la escena trágica, es propia del interés que le dedicamos". Cuanto más nos preguntamos los espectadores (identificados a lo que espera el padre) por la razón del impedimento de Hamlet más fuerte es tal impedimento en él... Con lo cual: dime qué oyente tienes y te diré si tendrás impedimento. 

Por ello Allouch apunta: "En consecuencia, no se trata tanto de elegir entre las múltiples respuestas (incluidas las psicoanalíticas) aquélla que podría ser la buena..." (ríos de tinta explicando los resortes psicológicos del pobre Hamlet...) "...sino de darse cuenta, en primer lugar, que es la propia cuestión (léase: "pregunta") la que produce el impedimento. La pregunta es su propia respuesta, en tanto que es la pregunta que se plantea el espectro, convertida, sin que él lo sepa en la del espect(ro)ador"



Usemos esto que acaba de decir para hacer resonar un clásico: la paciente afirma, por ejemplo: "quiero presentarme a dar los exámenes finales pero no puedo" y el analista comienza ipso facto a trabajar para solucionar eso, dando por sentado que es obvio que el deseo de la paciente coincide con lo que quiere. Preguntarnos "¿qué le pasa a esta chica que no puede?" es dar una respuesta: "sí, hizo bien en venir a consultar, debería ocuparse de eso". El oyente del paciente muchas veces puede caer en la misma trampa que el espectador de Hamlet, sin aportar la pregunta imprescindible para eso que allí se dice. He allí un buen caldo de cultivo para esa transferencia sin análisis que resulta ser el acting-out

Justo entonces agrega Allouch: "Aquí la inhibición se revela como correlativa del acting-out". Ahora sí, aquí tenemos en el acting-out ese algo más que el mero "tirarse de cabeza en la escena del Otro" del que hablé al inicio. 

Y por allí seguiremos en el próxima entrega

Guillermo Cabado






(1)  Capítulo 9 del libro citado: "El engarzamiento de la transferencia" (Jean Allouch)

(2) Jacques Lacan, seminario X, "La angustia", reunión del 23/1/63 (texto establecido por Ricardo Rodríguez Ponte) 

(3) Ya en septiembre del 53', casi un año y medio antes de que Lacan acuñara en su seminario el concepto de "Otro", Lacan planteaba sus coordenadas: "toda palabra llama a una respuesta. Mostraremos que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente". Con esto último no aludía a un asunto fenoménico ("para que esto suceda, debe haber una persona escuchando"), sino que la palabra de la que allí se trataba no era cualquier palabra, sino aquélla que al producirse funda a su vez otro lugar: el del oyente. No es difícil ubicar ejemplos de lo contrario a esto: acaso el lector haya tenido la experiencia de que alguien le hable y le hable, y mientras tanto entrever que si se retirara en medio de la alocución, el otro continuaría produciendo su bla, bla sin darse por enterado de su ausencia.