LA PELÍCULA "LA CAZA" 

de Thomas Vinterberg

(leída con un capítulo de 

"Letra por letra" de Jean Allouch) 

(y no sin las doce reuniones

del seminario IV donde Lacan

lee el caso Hans de Freud)

"La caza" tranquiliza ahí donde intranquiliza.
Una historia sobre cómo la psicología de la masa de un pueblo danés puede estigmatizar como "pedófilo" a un maestro de jardín de infantes, por más que él grite a los cuatro vientos su inocencia.

Como espectadores podemos sufrir la ira del impotente, el que está atado de pies y manos presenciando el escarnio de ese docente paternal llamado Lucas.

Pero esa inquietud que promueve tanta injusticia es también un tranquilizante:

aquí podrá tratarse de un hacer justicia, 

pero nunca de tener que preguntarse "¿quién dice la verdad: la niña supuestamente abusada o el maestro acusado?".

Es que eso está resuelto para nosotros, espectadores/oyentes.
Es el "bienestar de la evidencia" (1).

A menos que atendamos una esquirla en el discurso del film: "las líneas".


"NO LOGRO SER RAZONABLE"

Frase de Anne en una novela de Duras ("Moderato Cantabile"), bien podría escribir lo que suele decir el que va a consultar a un psicoanalista: "no logro ser razonable".

Pero la frase en su equívoco (¡no nos apuremos a entender qué significa "ser razonable"!...) abre un mundo que llamaremos la instancia de la letra en el inconciente. O la razón desde Freud.

Suele creerse que el psicoanálisis es un llamado a lo racional (un modo posible de entender ese "razonable"). O sea: una experiencia que se opone a irracional y lo intuitivo.

Pero no. Racional e intuitivo son las dos caras de la misma moneda. La razón en Freud (leída por Lacan con su escrito "La instancia de la letra...") nada tiene que ver con la racionalidad y sus explicaciones.



Racionalidad es lo que el maestro Lucas pide a los que hasta ayer eran sus amigos, a su directora en el Jardín de infantes, a.... Racionalidad es lo que le pide el hijo de Lucas a la niña supuestamente abusada, Karla. Y racionalidad parece ser lo que al fin comienza a lograrse en el pueblo; esto es: "finalmente las cosas tienen una adecuada explicación".

Pues bien: la razón desde Freud, leída por Lacan con su escrito, no se sostiene en ninguna explicación. "No logro ser razonable", deja de expresar "no logro ser reflexivo y atemperado", para pasar a decir "no me sale la cuenta" (al modo en que la razón aritmética o geométrica implica hacer relación, donde tal cosa es a tal otra, como el rechazo es a la reacción, como el antecedente es al consecuente... o como una falla del padre es a una fobia).

(permítanme con esta imagen entrometer un escrito de Lacan) (2) 

Ante tal planteo del paciente, ofrecer la experiencia del psicoanálisis excluye responder con más de lo mismo: la razón, el ratio de los parámetros de la salud mental (a tal dolencia, tal salud... a tal dicho, tal significado).

Por el contrario, el único ratio con el que cuenta es la letra (a tal letra, tal otra letra). 

"LAS LÍNEAS", A LA LETRA

Por eso decir la razón desde Freud es decir la instancia de la letra,
la dominancia de la letra,
la insistencia imperturbable de la letra.
El juez de primera y última instancia que resulta ser la letra cuando de lo que se trata es del inconciente. O sea: cuando a pesar de todos los esfuerzos por poner lo que hace ruido entre paréntesis, eso insiste fuera de ellos.

¿Qué es una letra en este contexto en el que propongo el film de Thomas Vinterberg como un disparador?. Es lo que acaso (3) se podría escribir si hubiera un oyente que "parara la oreja" a un detalle en el discurso de esta película, a una esquirla, a un pedacito de su estofa: "las líneas". Y no creyera que simplemente podría traducirlo (por ejemplo: "a la pequeña Karla la persigue la problemática fálica").

"Las líneas" (4) entonces será el eje de la segunda parte de este comentario. Mientras tanto, quien guste escucharlas (no verlas, escucharlas...) podrá acceder al film, on line, dando clic: aquí.

Continuará

Guillermo Cabado

(1) En el inicio del capítulo 4 del libro "Letra por letra" (titulado "El pas-de-barre fóbico") se juega con esta expresión para aludir a la posición desde donde alguien puede sostener planteos como el siguiente: "He aquí una evidencia (...) formulada en Le chat noir: 'para el premio gordo de 500.000 francos, era perfectamente inútil vender tantos billetes, puesto que sólo  gana uno'. La evidencia no se discute. ¿Cómo se opondría un argumento contra la especie de satisfacción lindante, en la evidencia, con el mantenimiento de una relación intuitiva con el real?. Hay algo que está en juego en ese mantenimiento". Agrego: gran error sería de parte de un analista querer hacer "entrar en razones" a alguien que se sostiene en la posición intuitiva. Sencillamente porque el llamado a la racionalidad es la otra cara de la misma moneda. Otra cosa muy diferente es apuntar a la razón según Freud, es decir a la instancia de la letra. 

(2) Extraído del escrito de Lacan "La instancia de la letra en el inconciente, o la razón desde Freud", este breve relato no está de más cuando se habla de "La caza", en particular porque se desarrolla entre hermanos: "un tren llega a la estación Un muchahcito y una niña, hermano y hermana, en un comportamiento están sentados el uno frente a la otra del lado en que la ventanilla que da al exterior deja desarrollarse la vista de los edificios del andén a lo largo del cual se detiene el tren: "Mira, dice el hermano, estamos en Damas! – Imbécil, contesta la hermana, ¿no ves que estamos en Caballeros?.” 

(3) Sólo "acaso": recuerden que no tomo las películas para "aplicarles psicoanálisis", sino como disparadores para irnos del campo diegético del film hacia algunos esbozos de lo que es la experiencia de un psicoanálisis, con el estímulo de las resonancias que puede provocarnos la obra de turno.

(4) Lamento ahora mismo no saber danés como para poder seguir la estofa de lo que allí se dice 
  

¿PUEDE UN PSICOANALISTA
HACER UN DIAGNÓSTICO 

PRESCINDIENDO DE LA TRANSFERENCIA?

(a partir de un análisis que encontré
sobre la artista Marina Abramovic)

"...supe que un conocedor ruso en materia de arte, Iván Lermolieff, había provocado una revolución en los museos de Europa revisando la autoría de muchos cuadros, enseñando a distinguir con seguridad las copias de los originales (...) 

Consiguió todo eso tras indicar que debía prescindirse de la impresión global y de los grandes rasgos de una pintura, y destacar el valor característico de los detalles subordinados, pequeñeces como la forma de las uñas, lóbulos de las orejas, la aureola de los santos y otros detalles inadvertidos cuya imitación el copista omitía y que sin embargo cada artista ejecuta de una manera singular"

("El moisés de Miguel Ángel", Freud, tomo XIII de Amorrortu, pag 227, 
citado en un momento de una conferencia dictada por José Grandinetti
a fines de noviembre de 2013 en Causa Clínica)

La respuesta al título de estas líneas podría ser rápida y no por eso poco precisa: "no, es imposible. Por lo pronto de derecho: simplemente porque si se prescinde de la transferencia no hay modo de que haya psicoanalista. Luego podrá haber diagnóstico, incluso utilizar 'términos psicoanalíticos' en el mismo, pero eso no será parte del psicoanálisis"

Bien, pero así no tiene gracia. Lo que interesa de las preguntas más que el contenido de la respuesta que obtienen, es el recorrido que causan para ser respondidas. Entonces cuento que a finales de noviembre participé de una muy disfrutable presentación que hiciera José Grandinetti acerca de la interpretación en psicoanálisis, en el marco de las conferencias que a lo largo del año organizara Causa Clínica. En el desenlace de la misma se centró en una cuestión a mi gusto fundamental: que esa interpretación de la que había ido recorriendo antecedentes en nuestra cultura, tiene la particularidad en el psicoanálisis de que, sea lo que sea que entendamos por ella, lo cierto es que se hace en transferencia.

Mientras él decía esto vino a mi mente un artículo que venía de leer horas antes, donde una psicoanalista canadiense, Ruzanna Hakobyan, hacía una interpretación de la posición subjetiva de la artista Marina Abramovic, a partir de la producción artística de ésta y de algunas declaraciones sobre su biografía realizadas por la misma Abramovic.

Junto a la psiconalista Hakobyan se encontraba Jacques Alain Miller. Transcribo un breve pasaje del intercambio que mantuvieron luego de la presentación de la primera (el subrayado es mío):

J.-A. Miller: Bien, aquí una primera pregunta. Usted nos habla de una artista psicótica. ¿Cómo ha reconocido usted que es una psicosis?. Y ¿cómo ha reconocido que es una artista?. No es una pregunta tramposa, sólo se trata de explicitar su posición.

R. Hakobyan: Es una artista porque es reconocida como artista. Tomo esto como un dato dado: ella es reconocida como tal. Yo descubrí esta performance durante su presentación en el MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En lo que concierne a la cuestión de la psicosis, quedé impactada por su performance, por la manera en la cual utilizaba su propio cuerpo, por su manera de intentar constantemente extraer algo de él. Según creo, algo parece no estar simbolizado en esta performance. Y a través de la lectura de su biografía, es un poquito…

J.-A. M.: Así es. Está el papel que juega su biografía. En el fondo, usted presenta una suerte de clínica anti-comunista, si puedo decirlo así, es decir que esta sería una psicosis provocada por una madre hipercomunista que ha consagrado su vida al partido y ha descuidado a su hija hasta el punto en que ésta ha devenido psicótica. Además, el padre está muy ausente en este relato…

Al leer esto pensé que Miller (a quien muchos consideramos, más allá de "internas" y demás, un valioso participante del debate sobre el psicoanálisis) estaba ironizando sobre la posibilidad de diagnosticar en ese contexto. Pero por la continuidad del intercambio concluí que no era ése el caso (1). Un poco después, Miller le pregunta por el padre de la artista:

J.-A. M.: ¿Por qué lo conoce Usted?

N. L.-B.: Trabajé durante un año en la Sección Clínica sobre Marina Abramovic. Los estudiantes la conocen bien. Es una casualidad. Una feliz casualidad que Ruzanna tenga…

J.-A. M.: ¡Ah, bien! ¿usted ha trabajado un año sobre ella?

N. L-.B.: Sí, durante un año, es verdad. He leído todo sobre sus performances. Estaba en Nueva York, y me perdí esta exposición de una semana. Había filas monstruosas. Las personas llegaban a la mañana, lloraban. Estaba Sharon Stone, había un montón de gente… Y ella los miraba, les sostenía la mirada y ellos rompían en lágrimas, luego partían.

J.-A. M.: ¡Ella es pues muy famosa!

N. L-.B.: Es muy conocida, es la abuela de la performance. Verdaderamente, es la primera.

J.-A. M.: Bien, yo descubro su existencia aquí, gracias a ustedes dos. ¡Es pues alguien que ha sido capturado por el Campo Freudiano, por ustedes dos en todo caso! Esto hace aún más destacable el hecho de que esta persona haya escapado a la clínica. Porque, ¿cómo una persona que presenta dificultades tan agudas ha escapado a los psiquiatras, a los clínicos que somos? Ella ha escapado de esto, en el fondo, gracias a su armadura familiar que la ha orientado hacia otra forma de terapia que la que se le hubiera podido proponer

Recordé entonces el trabajo que hiciera Lacan sobre Gide (¿pero qué de Gide?), llamado "Juventud de Gide (la letra y el deseo)", y me pregunté si se trata, en este caso de Abramovic, del mismo procedimiento. Ese procedimiento que podríamos llamar "leer un escrito con un escrito" (2).

Dejo abierta la pregunta junto con una mención a lo que me respondí provisoriamente: hay un detalle de diferencia entre ambos abordajes. No es lo mismo hacer un diagnóstico que realizar un ejercicio de lectura con un escrito - en aquel caso: el esquema "Lambda" - de un escrito (al que la misma lectura lo constituye como tal). Por más que aparecen articulaciones entre la carta/letra y el objeto fetiche, no encuentro en ningún momento que Lacan concluya "Gide es fetichista" o bien "tiene una posición perversa" (3).

En relación a este detalle me parece necesario situar que el desarrollo que Lacan fue haciendo a lo largo del tiempo respecto de cómo entender la transferencia ("el corazón de la experiencia analítica", la llamó en el seminario VIII) nos lleva a concluir que no hay amor de transferencia sino es en relación al saber. Y que cuando hablamos del saber hablamos de algo que se produce en la dimensión de ese entre en el que el paciente le dice a un analista. Un entre que no es sin el analista a quien le dirige la palabra. Un analista que "es" tal sólo por el lugar que la transferencia le confiere.

Evoco aquí esta frase del intercambio Hakobyan-Miller, justo después de que la primera alude a que Abramovic no toma psicotrópicos:

J.-A. M.: ¡Tiene usted mucha confianza en todo lo que ella dice!

Conviene aquí acotar que no es menor el detalle de que Abramovic dice... pero no le dice a Hakobyan. Ese detalle deja de ser una nimiedad si respondemos esta pregunta: psicoanalizar, ¿es analizar hechos y dichos, o es analizar el hecho de decir... en transferencia?.

En el cierre de la presentación de José Grandinetti, Adriana Casaretto anunció el eje de las conferencias que desarrollarán en Causa Clínica el año próximo y precisamente planteó que en el mismo se preguntarán por el diagnóstico en la experiencia analítica. Vaya este comentario como entusiasta adhesión a la continuidad de sus conferencias en 2014.

Todas las imágenes aquí insertas pertenecen a la obra de Marina Abramovic

Lic Guillermo Cabado

(1) Para leer el artículo completo: http://ampblog2006.blogspot.com.ar/2013/11/el-ultimo-textoacuerpo-boletin-del-fin.html

(2) tomando prestada una expresión de Jean Allouch en su libro "Letra por letra", donde le dedica justamente un capítulo al abordaje lacaniano de Gide.

(3) Confieso que aún hoy me sigue generando "ruido" abordajes como aquél de Lacan. Pregunta que extiendo a abordajes como el que hiciera Freud a las memorias de Schreber, por ejemplo.

PD sobre esta tercer y última llamada (agregada en febrero 2014): volviendo sobre estas líneas, días después de realizar un trabajo de fricción entre cierto aspecto de la película "La caza" de Thomas Vinterberg y el capítulo 4 de "Letra por letra" de Allouch, donde aborda la lectura lacaniana del caso Hans, cito aquí un par de fragmentos de dicho libro cuya lectura vengo promoviendo, a propósito de esta problemática:

"¿Diremos que 'el pequeño Hans' es un texto porque sólo lo encontramos como huellas escritas - primero por el padre y después por Freud - de una serie de conversaciones que Max Graf tuvo con su hijo Herbert que tenía entonces cinco años? (...) Lejos de presentar su lectura como diferente a priori de las que un psicoanalista puede emplear con un analizante, Lacan, con ese mismo movimiento que había hecho que Freud se focalizara sobre el texto del Presidente Schreber, toma la opción de leer ese texto como testimonio de la palabra de un niño, más allá incluso de la interposición a veces asfixiante del padre. El texto no es la palabra plasmada en el papel y oponer a priori una a la otra (la palabra "en vivo" del niño vs la palabra plasmada en el papel) implicaría arreglar de antemano la cuestión de lo escrito reduciéndola imaginariamente a una transcripción pura. Solamente el prejuicio de la escritura como transcripción (la escritura como la mera y pura reproducción de lo que se dice) puede sugerir que la escritura se ofrece a la inmediatez. No hay acceso inmediato a lo escrito" (pag 81, los subrayados y los comentarios entre paréntesis y en bastardilla son míos)

Pero casi 150 páginas más adelante agregará algo que le da a esto una perspectiva. Lo dice a partir de ocuparse de la transferencia apelando a una expresión: "yo me entiendo bien con X", marcando la diferencia que hay entre ese "yo me entiendo/oigo bien con X" y lo que me pasa con tantos otros compañeros con los que puedo entenderme en el sentido en que mi oído percibe, entiende las palabras que digo pero no puedo leerme como me ocurre con X. ¡Por el contrario!: "con ellos (y por una razón que ignoro, aunque esta ignorancia misma no me impide comprobar el hecho) ocurre que no leo lo que les digo".

Teniendo en cuenta esta vertiente crucial de la lectura con, la lectura en transferencia, es que Allouch retomará aquello de que no hay acceso inmediato a lo escrito:

"Para la lectura de lo que hace huella, la palabra es el trayecto en zig-zag obligatorio. Así puede entenderse la fórmula expresada precedentemente: no hay acceso directo al escrito quiere decir que, sin este zigzagueo, el escrito perdura en la ilegibilidad y, de hecho, simplemente no es leído". Hasta aquí lo que trata es la dificultad para leer un texto en tanto no hay acceso directo, requiere de un zig-zag que debe entenderse como la posibilidad de leer en el entramado del texto una lógica Otra, lectura que no es sin la introducción de puntuaciones de parte del lector y cuya clave no está garantizada en ningún libro ni saber exterior al texto en cuestión. Pero enseguida agrega la segunda particularidad de la lectura de un analista: "Además, en el análisis, la dificultad de la lectura no es reductible a este zigzagueo del habla; en efecto, éste se redobla con lo que en la expresión mencionada se indica justamente con la palabra "con": "yo me entiendo bien con... (con vos, con él, incluso con ello)". Ahora bien, ocurre allí algo que realmente hay que llamar inaudito (es decir: que no se entiende, que no se oye nada): es suficiente con que yo experimente que con X "me entiendo bien" para que inmediatamente, a ese X, yo lo ame. Notar que semejante advenimiento del amor está de acuerdo con su fundamento en el narcisismo no es suficiente. Además es menester articular la relación de este "con X" y de lo que se lee en lo que se entiende - CUANDO Y SOLAMENTE CUANDO - estoy con". (pag 228, obra citada, otra vez: los subrayados son míos)

"Lo que se entiende cuando y solamente cuando estoy con X" no habla de no sé qué dotes de X, tampoco de dos personas que "pegan buena onda", sino de una relación entre lugares en la que se puso en juego el saber (y no el conocimiento)... Es que un lugar Otro está operando.

"HIROSHIMA MON AMOUR",
ENTRE LACAN Y ARTEBA

(rumbo al capítulo 6 de "NOZARASHI")

Una de las obras finalistas del premio Petrobras de ARTEBA 2013 fue la instalación de la artista chino-argentina Aili Chen, "Habitación 118", inspirada en "Hiroshima mon amour".

Sobre ese mismo film hacía una mención Lacan el 3 de julio de 1963, en el marco de su seminario X ("La angustia"): 

"Es este vínculo que se trata de restaurar con el objeto fundamental, el objeto enmascarado, el objeto a, verdadero objeto de la relación al que, en lo que sigue, podrá darse un sustituto, que no tendrá, al fin de cuentas, más alcance que el que, primero, ocupó su lugar.

Como me decía uno de nosotros, humorista, en el curso de una de nuestras Jornadas Provinciales, es la historia bien hecha para mostrarnos en el cine que cualquier “alemán irremplazable” ― él aludía a la aventura que nos es descripta en el film "Hiroshima mon amour" ― puede encontrar un sustituto inmediato y perfectamente válido, ese alemán irremplazable, en el primer japonés encontrado a la vuelta de la esquina" 

(fragmento de la versión establecida por Ricardo Rodríguez Ponte)

PARA VER EL FILM DE ALAIN RESNAIS, 

CLIC EN ESTA OTRA IMAGEN DE LA INSTALACIÓN "HABITACIÓN 118"

Este próximo miércoles 23/10, el 6to capítulo de "Nozarashi"

(una blog-novela, entre el consultorio y el jardín japonés)

Las fotos fueron tomadas por Carolina Colmenero

Para leer "Nozarashi": CLIC AQUÍ

32 RUE VANDENBRANDEN

(el espíritu de "Éxtimo" festejado)

Durante buena parte del 2010 desarrollamos junto con un querible grupo de artistas y la colaboración inestimable de la productora Gabriela Fernández Gavilán y la gente del espacio de arte "Objeto a", una experiencia que llamé "ÉXTIMO (psicoanálisis y arte juegan en un patio vecino)". Luego de sucedido lo que estoy por contar me han vuelto las ganas de reeditar aquella experiencia...

Cuando hace quince días atrás me entero de que en el FIBA iban a presentar "32, Rue Vandenbranden", una obra de danza-teatro de la compañía belga Peeping Tom, y leo en su presentación: "esta nueva obra se concentra en la extimidad (el término 'extimidad', 'extimité', fue inventado por Lacan a partir del término 'intimidad', 'intimité') y el exterior"... no dudé en sacar entradas.

Lo que vi fue de una belleza arrasadora. Sin dudas, confirmé mi intuición de que una serie de planteos que Lacan importara al campo del psicoanálisis para pensar la relación entre lugares de un modo no psicológico (la topología fue su vía), bien podían sacarse a un patio vecino, despegados del uso "clínico" y ser propuestos como disparadores para la creación artísitica.

Lamentablemente no hay mucho material de buena calidad de imagen sobre la obra en la WEB. Por eso subo éste de mejor resolución pero que justo corta en el instante previo a que suceda lo que se ve en la foto de arriba (de todos modos podrán apreciar toda el encadenamiento de la secuencia que desembocará en ambos personajes levantados por un viento de ficción, es decir: más verdadero que el viento...)



Como tantas compañías de danza y teatro sus integrantes son de diversas nacionalidades, incluso una de sus directoras es argentina (Gabriela Carrizo). Fíjense a continuación lo que hace SeolJin Kim (el mismo que en el video anterior trabaja con el paraguas esa secuencia maravillosa con la que termina inventando al viento... insisto: en escena no se lo asiste con ningún ventarrón, es ficción volviéndose verdad). Y díganme, por favor, si además de dar la impresión de que el interior del cuerpo "se le sale" y el exterior "le entra", cual extraño moebius, no ven suceder el famoso cuadro de Munch, "El grito"...

Podría seguir y seguir. Y decir que hay una serie de citas al cine, y no sólo a "La balada de Narayama" de Imamura, que hay una operación con el cruce de cuerpos, luces, sonido que hace sentir que el foco del ojo hace zoom sin pretenderlo, decir que hay algo de aquello que iniciara Poe, el monólogo interior que sucede con danza y no con palabras proferidas, decir que fue conmovedor el momento en que cantan Pink Floyd, que...

Guillermo Cabado

NOTA: Para ver algo de la experiencia del 2010 de "Éxtimo", clic aquí:  http://extimopatio.blogspot.com.ar/

GRUPO DE ESTUDIO

Después de nuestro taller con "Escrito en el cuerpo" de Greenaway.

Después de nuestra blog-novela "Nozarashi" 

en la WEB. 

Abrimos un grupo de estudio

para abordar las pistas,
 ocultas en esas historias,
que nos lleven a un modo de atender pacientes...

"DEL IDEOGRAMA JAPONÉS

A UNA 'CLÍNICA' DE LA LETRA EN LACAN"

Trabajaremos con "Lituraterre" y las 10 primeras clases del seminario IX de Lacan, 

y el libro "Letra por letra" de Jean Allouch

Coordina:

Guillermo Cabado

Informes:

cabado@hotmail.com

AQUÍ PODÉS ACCEDER A UN PRIMER AVANCE
DE LA CUESTIÓN DE "LA CLÍNICA DE LA LETRA": 

http://rumorosa.blogspot.com.ar/search/label/LA%20LETRA

La imagen es uno de los materiales que utilizamos en "Nozarashi", pertenece a una performance de la artista japonesa Sachiko Abe

Para seguir la blog-novela "NOZARASHI", CLIC AQUÍ: http://rumorosa.blogspot.com.ar/search/label/Nozarashi

PIZARNIK

"Mi cuerpo, un tajo en la silla"

Un notable documental de Virna Molina y Ernesto Ardito

CLIC en la foto de la nena de los cisnes

Nota al pie: 

Hay una referencia que en relación al mundo que habita en el documental es totalmente secundaria, 

pero, dado mi interés también por el psicoanálisis, la recorto como una simple apostilla.

Es el comentario de quien la recibiera durante un tiempo en consulta psicoanalítica, León Ostrov:

"no estoy seguro de haberla siempre psicoanalizado; sé que siempre Alejandra me poetizaba a mí" 

"AUTOPSIA A UN COPO DE NIEVE"

(teatro y "estrago materno")

"Este rincón tiene telarañas, sedas y suspiros. 

Pero no soy tan valiente como mamá para nombrarlo"

(Natalikova a su hermana Nicoleta)

En el psicoanálisis hay frases que circulan con su potencia imaginaria. Imágenes que se vuelven incluso contraseñas para acceder al entendimiento del que nos escucha. La imagen de la boca abierta del cocodrilo, con esas fauces abiertas como la vida misma, como la garganta de Irma en aquel sueño inaugural de Freud, es una de ésas.

La imagen suele acompañarse con una suerte de prevención: "uno nunca sabe qué mosca le puede picar a la bestia... ¡y zas!...". Una suerte de "natura devorans". Por eso la imagen se completa con un palo trabando las mandíbulas del cocodrilo. Cualquiera que haya tenido alguna vez el sentimiento de impotencia virulenta ante una temporada de arbitrariedades de la mamá de turno puede asistirse con esta imagen: ante su capricho, un padre que le ponga los puntos sería nuestra salvación.

La puesta en escena de Bernarda Tapia Herrera de "Autopsia a un copo de nieve" (obra de Luis Santillán) es una invitación a sumergirnos en una de esas temporadas de arbitrariedades maternas (las temporadas pueden resultar interminables). Un mundo de mujeres resonando en los azulejos del baño de casa. Entre esas paredes cada tanto se deslizan evocaciones a patos y a perros. Y el agua. El agua velada tras la cortina del baño. Y la ausencia de lo que se supone que figura el palo en la imagen del cocodrilo maternal: un padre.

Pero sabemos que aquella imagen que alguna vez acuñara Lacan requiere ser contextualizada para no hacerle decir cualquier cosa. La cuestión está muy lejos de simplificarse en el aporte que un señor-con-pene podría introducir a un ámbito donde mujeres no hacen más, ni menos, que hablar de mujeres. Ese palo alude a una respuesta que se espera. Un palo que determina la misma materialidad del cocodrilo, a tal punto de volverlo un asunto que no es reductible al mundo de la tridimensión. Como sea, una respuesta que el personaje de la niña Nicoleta busca incansablemente, con la rabia mansa de quien gira en redondo entre cuatro paredes: "¿qué es lo que me haría amable por mi madre?".

La pregunta toma diversas formas a lo largo de la obra. Espesa el ambiente, llena de vaho las paredes. Contra los muros rebotan las palabras que una y otra vez su madre o su hermana mayor dicen. Nada de lo que dicen resulta una respuesta para la niña. Y es entonces, y sólo entonces, que las manías de esa mujer que es su madre se vuelven una boca de cocodrilo. Un buen ejemplo de cómo la devoración no es sinónimo de "madre absorvente". El rechazo o la indiferencia (más precisamente: lo que de la significación rechazo o indiferencia falla) pueden volverse devorantes.

Pero la clave para entrar en ese baño que inventan con sus cuerpos las actrices es recordar que a pesar de las metáforas de la naturaleza, no hay devoración sin que esté en juego lo simbólico. Justamente allí donde ya no se trata de naturaleza. Lo simbólico que está en juego en la pregunta que modula la niña Nicoleta: "¿qué es lo que me haría amable por mi madre?".

Y esa mismísima pregunta nos invita a otra más: ¿cuál es el fuego que acecha a esta niña de nieve?, ¿el hastío indiferente de esta mamá o la versión que Nicoleta no logra armar como respuesta?.

Lo cual nos lleva a un asunto que suele no ponerse en el tapete a la hora de pensar la clínica psicoanalítica:  no es lo mismo ubicar el padecimiento en el hecho de que "quien nos tiene que querer" no nos quiere, que en la impotencia para armar una versión sobre eso que nos condena al trabajo infinito de volver a hacernos la pregunta.

"Autopsia a un copo de nieve" es una de esas puestas que alimentan la pregunta por el deseo de analista. Está sembrada de posibles explicaciones psicológicas, pero la clave está en el vapor inasible que sube por las paredes del baño.

Guillermo Cabado

"Autopsia a un copo de nieve" es una obra escrita por Luis Santillán y dirigida por Bernarda Tapia Herrera. Con la actuación de Andrea Varchavsky, Agustina Palermo y Titi Suárez.

Del final de "ANTES DEL ANOCHECER"

al inicio de un GRUPO DE ESTUDIO

(fotograma de la escena final entre Jesse y Celine)

- Está bien Jesse, ¿podés terminar con este juego estúpido?. No estamos en una de tus historias. ¿Escuchaste lo que dije?... ¿Escuchaste? - le dice ella

- Sí. Escuché. ¿Que ya no querés estar más conmigo?... Pensé que no lo estabas diciendo en serio, pero si es así.... Muy bien, sos como las nenas y como tantos otros: querés vivir en un cuento de hadas. Yo sólo quiero mejorar las cosas. Te dije que te amo incondicionalmente, te dije que sos bella, te dije que tu trasero se ve genial, intento hacerte reír... (da la impresión de que ella se está hastiando, ¿no?) Aguanté mucha de tu mierda y si creés que soy un perro que siempre va a volver, estás equivocada. Pero si lo que querés es amor de verdad, pues bien: es ahora. Es la vida real, no es perfecta. Si no podés verlo, entonces... estás ciega. Me rindo

Pausa. Larga pausa. Ella hace un movimiento y por un instante creemos, con Jesse, que está por irse. Pero no. Sigue ahí, enojada, harta. Y las miradas se rehuyen y se encuentran y se rehuyen. Son segundos. Y en esos segundos se nos filtra a los que hemos viajado con ellos a lo largo de estos años aquella otra escena de la primer película...

Y claro. Aquí se desata la catarata: hoy son los mismos pero a la vez no, los rostros ya no tienen la frescura de la juventud ni del enamoramiento, ahora se están viendo "tal-cual-son" (?) y etcétera, etcétera. Pero no es a eso a lo que quiero apuntar cuando aprieto el botón de pausa.

Todo lo que quiero es preguntarme 
qué en lo que se dicen 
la hace pasar a ella a esto que aquí sigue 
(no es sin el "basta" que acaba de plantear Jesse, pero no hay modo de que se reduzca a eso...):

-¿Qué hay de esta máquina del tiempo? - a partir de aquí el rostro de ella se vuelve a iluminar

- ¿A qué te referís?

- ¿Cómo funciona?

- Es complicado - Jesse empieza a relajarse

- ¿Voy a tener que desnudarme para operarla? ... Digo... 

-Sí, sí es un problema. De lo contrario se cierra y no viaja bien en continuado a través del tiempo y del espacio 

- Guau, sos tan listo - y ya ha vuelto la Celine seductora que juega a ser la mujer embobada por el escritor, ésa que, ya sabemos, a toda costa ella no quiere ser "en la realidad" - ¿"Tiempo y espacio"?.. ¿"Continuado"? (el plano de la cámara empieza a alejarse y sobreviene el final de la película)

¿Cómo sucedió la transformación?. ¿Cómo es que se abrió esa ventana?.

¿Se trata aquí de aquella interpretación lacaniana de que el amor permite al goce condescender al deseo?. 

O dicho aún en otros términos: 

¿eso que en Celine hasta hace un instante giraba en redondo, 
acaba de pasar a través de lo cómico del amor, 
a otro plano: el del chiste y su relación con el deseo?

PORQUE PARA LACAN 

EL AMOR NO ES UN CONCEPTO

LES PROPONGO 

UN GRUPO DE ESTUDIO PARA ABORDAR 

LA CUESTIÓN DEL AMOR, 

EN LACAN.

Arrancaremos con su seminario VIII 

y empezaremos a dialogar con el reciente y apasionante libro de Jean Allouch, "El amor Lacan"

Quienes deseen sumarse, escríbanme a cpn_centro@yahoo.com.ar

Guillermo Cabado

PD: les comparto aquí un pasaje de "El amor Lacan":

"La audacia de Freud, a despecho de su extravío al considerar al amor como "hacer uno" como fusión, o más bien en ese mismo extravío, habrá consistido en volcar ese amor unificante a cuenta del narcisismo, de donde se desprende (he aquí la audacia) que se cuestione hasta la raíz lo que sería, lo que quisiera ser, el amor hacia otro, la pretendida apertura hacia el prójimo del amor (...) Y ahora captamos por qué razón Lacan se interesa en ese amor unificante. No se trata tanto de decir que eso no marcha (lo que padece cada uno de los que se embarca en esa galera), tampoco de hacer valer que un nuevo amor es para beneficiar al otro, sino de tomar nota de forma algo realista de lo que se presenta, a asaber, el amor fusión, el amor narcisista, la ilusión amorosa del 1+1=1, el espejismo del otro como uno, para de allí, extraer una posibilidad. Por más extraviado que esté, ese amor, incluso por sus propios impasses, abre la vía que permitiría la reducción del ser del otro. ¿Reducción a qué?. La respuesta "a petit a" sigue siendo parcial. En tanto que otro, el otro se encuentra tomado como petit a; pero, en tanto que ser, ahora también sabemos a qué se encuentra reducido: al parêtre. Incluso en la medida en que constituye un impasse, al amor narcisista, fusional, el amor impotente, el amor que apunta al ser del otro abre una vía a la reducción de ese ser. ¿Diremos que ese nuevo amor va a permitir romperse cont(tra) el parêtre?" (pag 321 a 323, el subrayado es mío).

(imagen tomada de la Revista Literaria La Noche de las Letras)

"COPIA CERTIFICADA"

(¿por qué del otro doblan mis campanas?)

Dejo para los especialistas en cine las precisiones respecto de lo que anuncio: ¿cuántas son las citas que el director iraní desliza en su film?, ¿qué incidencia tienen en la poética del mismo?...

Aquí me alcanzará con tomar una referencia que descubriera en algunas críticas de "Copia certificada" (hay en ésta un diálogo con el film de Roberto Rossellini, "Viaggio in Italia", de 1954) y con una ocurrencia que se me cruzara cuando vi el final de la película de Kiarostami con las campanas sonando.

LA MARAVILLOSA METAMORFOSIS

En "Viaggio in Italia" se trata de un matrimonio inglés que viaja a dicho país, sumergidos en el hastío tras 8 años de casados. Rápidamente la sra Joyce (Ingrid Bergman) le dice al sr Joyce (Georges Sanders) que necesitan hacer algo para salvar el matrimonio. Todo el film transcurre en las ganas de ella por lograrlo y el aparente desinterés de él.

(video montado por Andrea Morán para el blog Filmin365)

Quien haya visto "Copia certificada" encontrará los ecos de ese intento de salvataje en la relación que a medida que avanza el film establece ella (Juliette Binoche) con el sr Miller (otro caballero con nombre literario, interpretado por el barítono William Shimell). Pero...

Pero hay ahí una discontinuidad radical entre una y otra película: mientras que en el de Rossellini es evidente que se trata de un matrimonio, en el film de Kiarostami el público al principio da por claro que él y ella no se conocen, pero a partir de un equívoco que ambos se proponen seguir jugando (una mujer los toma por marido y mujer), el espectador en muchos casos termina por afirmar hacia el final de la película que no, " que seguramente ellos debían de conocerse de antes, que eso que empieza a suceder entre los dos no puede ser el efecto de un juego sino que deben de haber tenido un pasado en común. No puede ser que Juliette Binoche se esté haciendo una película, una copia de cosas que están en su cabeza, y que encima él empiece a entrar también...". 

Es maravilloso ver cómo el presente de ese lazo que se va tejiendo mientras caminan por un pueblito italiano le pide a muchos espectadores producir, cual modernos Aristófanes, un mito de origen para esa pareja.

Y precisamente eso que la obra produce, hace resonar un punto nodal que se verfiica una y otra vez en la clínica psicoanalítica: el amante se afana en argumentar cuál fue el origen de esto que ahora está viviendo como amor, o como desamor, y sin embargo ningún argumento sobre ese origen logra estar a la altura de su causa.

El intenso punto en el que el espectador de "Copia certificada" bien podría preguntarse: ¿pero acaso la resolución del quiebre o no de esta relación amorosa, va a depender de si realmente ellos tienen 15 años de casados o si se han conectado por un juego que empezó hace un rato?.

LA COPIA DE UNA COPIA

La otra película que "Copia certificada" me lleva a evocar con ese campanario de los últimos segundos del film es el clásico de Hitchcock: "Vértigo", que también finaliza con el tañir de las campanas.



El drama de aquel detective Scottie que se enamora de Madelaine, una mujer que la muerte pronto le arrebata; pero que luego encuentra a Judy, muy parecida a ese amor perdido, a la que intentará "armar" a imagen y semejanza de aquélla.

Sólo que en el final Scottie descubrirá un doble engaño: no solamente que la segunda mujer, Judy, era aquella primera de la que él se había enamorado (y que no había muerto como él creyera), sino que, además, la primera mujer, Madelaine, era en sí misma un montaje, un personaje armado para engañarlo. Con lo cual alguien podría decirle al bueno de Scottie: "bueno, hombre, la que tenés adelante es la mujer de la que en definitiva te enamoraste, el original". Y él con toda razón responder: "¡no!, es ella pero... ¡no es ella!". 

(imagen de promoción del film, ya que en la historia Judy y Madelaine se suceden y no se cruzan)

En ese final notable Scottie descubre que la mujer que tiene en frente no es la copia del original perdido, sino la copia de... una copia. Junto con él el espectador bien podría preguntarse: pero entonces, ¿dónde está el original?.

Y con el film de Kiarostami uno podría responder: ¡qué importa lo que está en el origen a la hora del amor!. Y bien podríamos poner a dialogar a Kiarostami con el maravilloso final de Chaplin en "Luces de la ciudad" que solemos utilizar en el taller de "Lacan con cine": ¿acaso hay chance de que lo que origina el amor sea otra cosa que un montaje?. 

Al calor de este diálogo fílmico es que se abre una pregunta que atraviesa tantos tratamientos psicoanalíticos: ¿qué amo en el que amo?. O, si prefieren: ¿por qué del otro doblan mis campanas?. 

Ese qué se convierte una y otra vez en una resonancia que se escabulle de las imágenes de cualquier historia con la que quisiéramos argumentarlo.

Lic Guillermo Cabado 

PD EN RELACIÓN AL FINAL DEL FILM : dejo para otra ocasión el desarrollo de esto que aquí adelanto: ¿es seguro que él se vaya a tomar ese tren de las 21hs?. Hay una clave en el origen de su libro: una escena en 2 tiempos, que transcurre en Florencia. Si aplicamos una lógica simbólica y no nos dejamos llevar por el prejuicio de lo que imaginamos, podremos leer una regla de juego que se repite entre ellos a lo largo de toda la película.

YOKO OGAWA

"EL ANULAR"

"- Entonces tu anular nunca más será como antes, ¿es eso?"

Se puede leer completo y traducido en 

la revista LITORAL nro 34
(pag 265)

subida a la WEB

CLIC EN LA TAPA DEL LIBRO

VARIACIONES SOBRE YAYOI KUSAMA - (parte II)

Yayoi Kusama, ¿es parachicos?

- ¡Mamá!!!, ¡¡ella no tiene pito!! - grita aterrorizado 
el hermano del medio respecto de su hermanita menor. 

Su hermano apenas mayor que él lo tranquiliza:
- "no te preocupes, ya le va a crecer"
(anécdota alguna vez oída)

Dicen que en cierta ocasión Oscar Masotta, 
sosteniendo una dirección muy diferente a la del rancio machismo 
se preguntaba respecto a la observación freudiana sobre la creencia infantil:
"¿por qué la premisa universal del falo 
y no, por ejemplo, la premisa universal del culo?"

"Ayer fui a ver la muestra de Kusama en el MALBA", dice una locutora en un programa radial. Y remata: "a pesar de lo que se dice, esa muestra no es para chicos. Está llena de falos. ¿Cómo le explicás eso a un niño de 7 o 10 años?".

Sin dudas esa mamá no tiene por qué saber que desde que Freud entró en el siglo XX no hay mundo de niños sin falo (1). Pero acaso sin saberlo lo sepa. Al fin y al cabo no nació adulta.

Pero a juzgar por la pregunta final de la mamá, en su planteo previo ("esa muestra no es para chicos") acaso haya que leer esto: "esa muestra no es para estar con chicos".

El deslizamiento nos enfrenta a un clásico del parachicos:

* el niño mira la obra (cine, teatro, plástica).

* El adulto mira al niño mirar. 

* Alguien comienza a inquietarse: el adulto.
(luego podrá concluirse por qué escribo parachicos como quien escribe paragolpes)

Pero hay algo más: no importa cuál sea el contenido de la respuesta que esa mamá querría o podría dar. Porque ya está claro desde dónde la dará: desde la explicación.

Y ése es todo el problema...    

"¿Qué quiere quien me tiene que querer?"

Corría marzo de 1957. Lacan se decide al fin a abordar el único de los grandes "historiales clínicos" de Freud que aún no había tocado: el de aquel niño llamado Hans, que no necesitó de Yayoi Kusama para vérselas con el falo (2). Pero...

Justo antes de meterse con Hans, Lacan reabre un expediente del año anterior, tiempo en el que había puesto su foco en la psicosis: "¿qué es un padre?".

Y si leemos la lógica de su planteo con un poco de atención veremos que un padre no es el señor con pito que el niño llama papá (aunque no se excluye).

Un padre es cualquiera que el niño ponga a responder, cuando se trata de la pregunta crucial. Permítanme escribirla como a mí me sale: 

"¿qué quiere quien me tiene que querer?"(3).

Hay tantísimas preguntas que bien pueden traducirse en ésa única. 

(también la pregunta que hace transpirar a esa mamá por anticipado: 

"¿qué pensás de esa cosa que tanto aparece entre los lunares de Kusama, ma?")

Un naufragio de boyas erectas en un mar de explicaciones

Ahora bien, justo en ese punto Lacan hace un distingo que yo aquí voy a resumir de un modo que espero no resulte muy "guaso":

- no es lo mismo que quien responda pretenda hacerlo con garantía de respaldo (o sea: que su respuesta pretenda sostenerse en un orden asegurador, ese paraguas bajo el que me amparo cuando no estoy seguro de lo que debo responder, un orden que garantizaría que lo que digo sea entendido y aceptado por el otro....)

- que cuando quien responde lo hace sin necesidad de apoyarse en esa garantía. Y no por soberbia, sino porque sabe que es inevitable al responder, al decir "esto sí" o "esto no", que haya en eso una arbitrariedad que no se eliminará por ampararse en el supuesto orden de cómo-son-realmente-las-cosas (eso que suele manifestarse en un "¿me entendés que es así el orden del mundo y no una ocurrencia mía?").

El primero es el que hipoteca su respuesta al ponerse explicativo. Tanto que sus argumentos podrían resultar un naufragio de boyas erectas en un mar de explicaciones.. 

El segundo cuando responde deja una resonancia (no se trata de lo que dice, sino de lo que en lo que dice reverbera). Una reverberancia que suena más o menos así: "lo digo yo. Punto".

Un punto a veces evita un océano de lunares. Y el naufragio. 

Lic Guillermo Cabado

(la parte III será un cruce entre la red significante lacaniana, la teoría de la formación del valor en Marx y algunas imágenes de la obra de Yayoi)

(Para ver la parte I de esta serie: CLIC)

(1) "Ah, claro, ¿y antes de Freud qué había?. ¿El falo aparece porque Freud lo escribe?". Invento un posible interlocutor para esbozar un asunto que escapa a este recorte de hoy: ¿el psicoanálisis describe lo ya existente o habla de lo que su mismo dispositivo produce?. Lo cual nos lleva a otra cuestión: ¿el caso Hans es el caso de ese niño que Freud supo conocer de antemano o es el caso de un papá hablándole a Freud y usando el término "Hans"?. Uf, qué ruido hace la palabra "caso"...

(2) con el tiempo se conoció el verdadero nombre del pequeño Hans: Herbert Graf. Y con él su devenir artístico: http://vestirlaopera.wordpress.com/entrevista-a-herbert-graf/

(3) ¿A la diferencia que hay entre lo que quiere y su quererme podríamos llamarla deseo?.
Alguien me ha preguntado sobre ese "tiene que quererme": apunto a una cuestión de estructura, a lo que por estructura se hace necesario. Eso permite desplazar el eje del embrollo de si la mamá tal o cual necesariamente tiene que querer a un hijo. Asunto siempre contingente. Hablamos de un lugar antes que de tal o cual persona.